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L’ART FERRARAIS

A L’ÉPOQUE DES PRINCES D’ESTE

L’auteur et les éditeurs déclarent réserver leurs droits de reproduction et de traduction en France et dans tous les pays étrangers, y compris la Suède et la Norvège.

Ce volume a été déposé au ministère de 1 intérieur (section de la librairie) en juin 1897.

PARIS. TVP. DE E. PLON, NOURRIT ET C'e, 8, RUE GARANCIÈRE. 1604.

GUSTAVE GRUYER

L’ART FERRARAIS

A L’ÉPOQUE DES PRINCES D’ESTE

Ouvrage couronné par l’Académie des inscriptions et belles-lettres PRIX FOULD

TOME SECOND

PARIS

LIBRAIRIE PLON

E. PLON, NOURRIT et C-, IMPRIMEURS-ÉDITEURS

Il UE GARANCIÈRE, 10

1897

Tous droits réservés

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LIBRARiT

L’ART FERRARAIS

A L’ÉPOQUE DES PRINCES D’ESTE

LITRE QUATRIÈME

i

LA PEINTURE

CHAPITRE PREMIER

LES ORIGINES DE LA PEINTURE A FEllRARE.

Gelasio di Niccolo. Giotto. Ottaviano da Faënza. Antonio Alberti (le premier en date), 1394. Laudadio Rambaldo. Serafino de’ Serafini de Modène. Donato Brasavola. Jacopo Orsini. Jacopo da Bologna. Giovanni dalle Gabelle. Andrea da Vicenza. Michèle dei Garri. Benin- casa. Jacopo Busoli. Antonio Orsini. Simone d’Argentina. Deside- rio di Antonio da Lendinara. Antonio Alberti ou Antonio da Ferrara. Giovanni Oriolo. Nicolô d’Alemagna. Jacopo Turola. Ettore Bona- cossi. Jacopo da Soncino, dit Sagramoro. Nicolô Panizzato. Andrea Costa da Vicenza. Vittore Pisano. Jacopo Bellini. Matteo de’ Pasti. Mantegna. Rogier van der Weyden. Angeîo da Siena. Antonio Ri- goni. Agnolo et Bartolommeo degli Erri. Michèle Ongaro. Giorgio di Domenico. Gherardo Costa. Titolivio da Padova. Giovanni Bian- chini. Domenico Rossi. Bongiovanni Benzoni di Geminiano. Guglielmo d’Antonio da Pavia. Antonio Orsini, etc.

I

GELASIO DI NICCOLO.

A la dernière page d’un Virgile transcrit en 1198 par Ugo- lino de Lenzio et enluminé par le moine Giovanni di Aldigerio ou Alighieri (1), quelques lignes, écrites en vieil italien par

(1) Voyez le chapitre consacré à la miniature.

II.

1

2

L’ART FERRA RAIS.

une main différente de celle à qui est le texte du poète (1), contiennent des renseignements sommaires sur un peintre qui vivait à Ferrare sous Azzo Novello d’Este, le premier seigneur de cette ville. Ce peintre s’appelait Gelasio di Niccolo et ap¬ partenait à la masnada di San Giorgio (2). En 1242, Azzo No¬ vello lui fit peindre la chute de Phaëton, et Filippo Fontana, évêque de Ferrare, lui commanda une image de la Vierge ainsi qu’un saint Georges sur une bannière avec laquelle, en 1243, on alla au-devant de Tiepolo, envoyé comme ambassa¬ deur à Ferrare par la République de Venise (3). Gelasio s’était formé à Venise, il avait eu pour maître, dit-on, Théophane de Constantinople.

Pour des motifs qu’il serait trop long de développer ici, Tiraboschi (4) et Frizzi ont mis en doute l’authenticité du document auquel sont empruntés ces détails, tandis que La- dercbi (5) l’a admise en invoquant des arguments qui sont loin d’être sans portée. Ce qui paraît sûr, c’est que Ferrare posséda un peintre de quelque valeur nommé Gelasio di Niccolo, antérieur à Giotto , qui naquit en 1266, et même à Cimabue , qui naquit en 1240, à peu près contemporain du Pisan Giunta , du Siennois Guido et de Margaritone d’Arezzo. L’existence de Gelasio est d’ailleurs confirmée par Temanza (6).

Dans la cathédrale de Ferrare, au-dessus du sixième autel à droite, se trouve une Madone qui lui est attribuée (7).

(1) Ces lignes sont rapportées dans I Historia almi ferrariensis gymnasii, de Ferrante Borsetti, 1735, t. II, p. 430, 446-447 (il en existe un exemplaire à la Bibliothèque de [Institut), dans les Memorie per la sloria di Ferrara, de Frizzi, t. III, p. 165, et dans les Vite de’ pittori e scultori ferraresi, de Baruf- FALDI , t. I, p. 7.

(2) Les masnade étaient des groupes d'hommes attachés par des liens de vasse- lage à un feudataire ou supérieur soit ecclésiastique, soit monastique, auquel ils devaient prêter hommage et fournir en temps de guerre un contingent.

(3) Cittadella, Notizie relative a Ferrara, I, 172.

(4) Slor. lett ., t. IV, lib. III, cap. vi, 10. Voyezaussi Baruffaldi, Vite, etc., t. III, p. 165-168.

(5) La pittura ferrarese, p. 20.

(6) Antica planta délia città di Venezia delineala circa alla meta del XII secolo. Ven. 1781, per Carlo Pavese.

(7) Voyez ce que nous avons dit p. 291.

LIVRE QUATRIEME.

3

La Vierge s’évanouissant entre les bras de deux saintes femmes, dans la collection de M. Riccardo Lombardi (ancienne collec¬ tion Saroli), passe aussi pour être l’œuvre du plus ancien maître ferrarais : c’est un fragment de fresque détaché d’un Crucifie¬ ment qui ornait jadis le chœur de l’église des Martyrs à Ferrare. Rien ici ne rappelle les traditions byzantines. Selon MM. Growe et Cavalcaselle , cette peinture appartient à la fin du qua¬ torzième siècle et doit être rangée parmi les plus faibles pro¬ ductions des imitateurs de Giotto (1).

Est-il du moins à peu près certain que Gelasio ait peint la Vierge (2) qui de la galerie Costabili a passé dans la pinacothè¬ que de Ferrare (n° 52)? Laderchi (3) avait cru pouvoir se pro¬ noncer pour Gelasio sans trop de témérité, trouvant que le style du tableau trahissait un artiste antérieur à l’apparition de Giotto. MM. Growe et Cavalcaselle, d’accord avec Rosini, inclinent, au contraire, à reconnaître ici les caractères dis¬ tinctifs des maîtres appartenant à la première moitié du quin¬ zième siècle. La Vierge, au cou de laquelle se suspend l’Enfant Jésus, se détache sur un fond d’or. Elle est vêtue d’une robe bleue, ramenée sur sa tête. Ses yeux sont étroitement fendus en amande, et elle grimace pour sourire. Quant à l’Enfant Jésus, ses joues sont plaquées de rouge comme celles des pou- pards qu’on vend dans les foires de village. Cette peinture, du reste, se distingue par des tons clairs qui rachètent un peu la laideur des têtes; elle ne rappelle en rien le tableau de la cathédrale. Sur l’auréole de Marie, on lit : « Madré che Jîesti co lui che ti fiece. Vixo chapace de tanto. » L’auréole de Jésus contient ces mots : « Jésus spos dilet a ti me richomando dona me fede. » Les bords des vêtements eux-mêmes portent de pieuses inscriptions (4).

(1) T. Il, p. 387, édit, allemande.

(2) Gravée dans Rosini, t. I, p. 148.

(3) Descrizione délia quadreria Costabili, p. 21 du ier fascicule, et Storia délia pittura ferrarese, p. 21.

(4) A cause de la forme des lettres et à cause de certaines expressions, Rosini regarde ces inscriptions comme postérieures à l’exécution du tableau. Laderchi, à la fin de son travail sur la galerie Costabili, a réfuté ces objections (p. 93-96).

4

L’A HT FERRARAIS.

Deux Madones analogues à celle de la pinacothèque se trou¬ vent clans la collection de M. Lombardi.

En dehors de l’Italie, il n’y a qu’un tableau, à notre con¬ naissance, que I on attribue à Gelasio. Il a figuré dans la col¬ lection Barker, à Londres, et représente jusqu’aux genoux un homme en qui l’on prétend voir Obizzo cl’Este. Les repeints lui ont donné un aspect complètement moderne.

Si Gelasio est réellement 1 auteur des tableaux décorés de son nom, ce qui est plus que douteux, on peut affirmer qu’il abandonna vite la manière de son maître , qu’il renonça promptement aux types favoris des peintres byzantins et au coloris livide adopté par eux. C’est un artiste purement ferra- rais, très réaliste, ne se souciant pas de la beauté et ne son¬ geant qu’à rendre avec intensité les sentiments des person¬ nages qu’il met en scène.

II

G I O T T O ET SES IMITATEURS.

Après avoir travaillé à Padoue et à Vérone, Giotto (né en 1266, mort en 1336) s’arrêta à Ferrare en regagnant la Tos¬ cane et fit dans le palais nouvellement construit des seigneurs cl Este, ainsi qu’à Sant’ Agostino, quelques peintures, visibles encore au temps de Vasari (1), mais dont il ne reste plus rien aujourd’hui.

Il ne subsiste également aucune trace des nombreuses pein¬ tures cju 'Ottaviano da Faënza, élève de Giotto, exécuta, au dire de Vasari (2).

Deux fresques dues à un autre imitateur de Giotto se trou¬ vent encore à Sant’ Andrea, dans les deux chapelles à gauche

(1) T. I, p. 388.

(2) Vasari qualifie Ottaviano de « inollo pratico depintoie « .

5

LIVRE QUATRIÈME, du chœur. On y lit : Hoc opus fecit fieri Jacobus filins... » Mais elles sont si dégradées qu’on ne peut plus guère en juger (1).

III

Au quatorzième siècle, Ferrare posséda quatre peintres dont les noms nous ont été conservés : Antonio Alberti, Laudadio Ratnbaldo , Serafino de’ Sera fini, de Modène, et Fra Donato Brasavola.

Il y a eu deux Antonio Alberti , l’un et l’autre Ferrarais (2). Le premier en date florissait vers 1380. Un document décou¬ vert par L.-N. Cittadella nous apprend qu’il acheva en 1394 un tableau « cosa dignissima da vedere » , au dire de Giovanni da Marano, pour le maître-autel de la cathédrale. On ne sait rien de plus sur son compte. Nous parlerons plus loin du second Antonio Alberti, qui travailla vers le milieu du quin¬ zième siècle.

Quant à Laudadio Ratnbaldo , on lit dans les Annali di Fer- rara de Jacopo da Marano qu’il travailla en 1380 pour l’an¬ cienne église dei Servi, située près du Castel Tedaldo et détruite en 1635, quand on fit l’esplanade qui se trouve devant la for¬ teresse érigée par ordre de Clément VIII (3). Peut-être est-il l’auteur d’une Madone tenant l’Enfant Jésus entre ses bras, pein¬ ture transportée de cette église dans celle que les Servites se firent construire sur la strada délia Colombaia. On lui attri¬ bue aussi une autre Madone de même style dans la cour du palais ducal, sous le passage, commencé en 1385, qui conduit à la sortie du côté du midi. Les figures sont presque de gran¬ deur naturelle et rappellent l’école de Giotto, mais elles ont

(1) L’abbaye de Pomposa possède d’intéressantes peintures dans la manière des successeurs de Giotto.

(2) On a même affirmé, mais sans fournir de preuves suffisantes, l'existence d’un troisième personnage portant ce nom.

(3) Laderchi, La pittura ferrarese, p. 22.

L’ART FERU ARA IS.

fi

été complètement repeintes. Le manteau de la Vierge est par¬ semé d’étoiles. Lanzi et Laderchi croient à l’existence de deux peintres dont l’un s’appelait Laudadio et l’autre Ram- baldo. Selon Baruffaldi (1), les deux noms ne désignent qu’un seul homme; tel est aussi l’avis de MM. Crowe et Caval- caselle (2).

A Antonio Alberti et à Laudadio Rambaldo, il faut ajouter un certain Serçfino de' Sera fini de Modène : cet artiste travailla dans l’église de Saint-Dominique en 1373; ses peintures n’exis¬ tent plus (3).

D’après la tradition, on attribue au Bienheureux Donato Brasavola, Franciscain ferrarais qui mourut à quatre-vingt- quatre ans en 1353, le saint Antoine de Padoue qu’on voit dans l’église de Saint-François au-dessus de l’autel de la dernière chapelle à droite (4).

Avant de quitter le quatorzième siècle, il nous reste à si¬ gnaler dans 1 église de Saint-Dominique (5) une Vierge anonyme, très attachante (6). M. Burckhardt la regarde avec raison comme une des plus remaquables Madones de ce siècle (7).

Peut-être faut-il aussi placer à la fin du quatorzième siècle, à moins qu elles n’appartiennent au commencement du quin¬ zième, les peintures qui, dans l’église de Saint-André, se trou¬ vent aux côtés et au-dessus de la porte située en face de la nef droite. Le style en est large et plein de grâce. On y remarque des figures allégoriques, des saints, des prophètes, des phi¬ losophes et même des astrologues (8).

(1) P. 10 et 471.

(2) T. II, p. 387-388.

(3) A<1. Ventuiu, 1 primordi del rinascimento artîstico a Ferrara, p. 8.

(4) Voyez ce que nous avons dit de cette peinture en parlant de l’église de Saint-François, p. 321.

(5) Cinquième chapelle à gauche.

(6) Voyez, p. 344, la description de ce tableau.

(7) Ber Cicerone, t. III, p. 784 g.

(8) Voyez ce que nous avons dit p. 311.

LIVRE QUATRIEME.

7

IV

Au commencement du quinzième siècle, on rencontre à Ferrare un peintre de Faënza appelé Ottaviano Bigoni. Son nom est relaté dans des actes de 1404 et de 1409 (1). Citta- della cite aussi, à la date de 1404, un certain Giorgio del guon- dam Salvatore di Constantinopli (2).

Dans la première moitié du même siècle nous placerons, avec L.-N. Cittadella, ce qui reste d’une fresque peinte au rez- de-chaussée du palais de /’ Université, dans la première salle à droite (3). Sur une des parois, on voit un homme et une femme qui semblent converser tendrement et qu’un personnage placé à la droite du spectateur s’apprête à percer de flèches. Toutes les têtes se distinguent par une physionomie intelligente. Le coloris est harmonieux. Sur les autres parois, on aperçoit vaguement un combat et une femme qui joue de l’orgue (4).

C’est pendant la seconde moitié du règne de Nicolas III (5) que la peinture, dans la ville de Ferrare, commença à prendre son essor. La prospérité croissante avait développé le goût du luxe, l’amour du beau s’était éveillé, et l’on se prenait à re¬ garder l’art comme l’embellissement nécessaire de la vie.

Entre 1421 et 1424, les registres de la cour mentionnent quatre artistes dont les œuvres ont péri et qui semblent n’avoir pas mérité l’oubli ils sont tombés : ce sont Jacopo Orsini, Jacopo da Bologna , Giovanni dit dalle Gabelle et Andrea da Vicenza (6).

(1) G. Campori, I pittori ilegli Estensi net secolo AT, p. 2.

(2) Notizie relative a Ferrara, t. I, p. 562.

(3) Voyez p. 369.

(4) L.-N. Cittadella, Notizie relative a Farrara, t. I, p 345, note 1. Crowe et Cavalcaselle, t. II, p. 388.

(5) Nicolas III occupa le trône de Ferrare depuis 1393 jusqu’à 1441.

(6) Les détails qui vont suivre sont empruntés aux travaux, déjà cités par nous, du marquis G. Campori (/ pittori degli Estensi nel secolo XV ), et de M. Ad. Venturi (/ primordi del rinascimento artistico a Ferrara ), travaux puisés dans les archives de la maison d’Este

8

L’ART FERRARAIS.

Du 8 octobre au Ier novembre 1421, Jacopo Orsini peignit dans la forteresse de San Felice les armes d’Uguccione Con¬ trario, principal ministre de Nicolas III, et celles de la mar¬ quise de Ferrare, ce qui lui valut six lire et dix-huit soldi. Il exécuta également à Finale des peintures à l’extérieur et à l’intérieur d’une maison appartenant au marquis et décora la plus grande partie du château de la même localité. En 1421, il sollicita la faveur d’achever l’œuvre interrompue.

Jacopo da Bologna était sans doute fort bien en cour, car il reçut de Nicolas III cent lire marchesane afin de constituer une dot à sa fille, qui allait épouser un barbier. Pour Parisina, femme de Nicolas III , l’infortunée princesse qui paya de sa vie l’amour que lui inspira Ugo, son beau-fils (1), il fit, en 1421, treize cartes à jouer, parmi lesquelles se trouvaient cinq figures, et il peignit en rouge l’envers de quatre jeux, moyen¬ nant six lire di marchesini (environ 22 fr. 50) (2).

Giovanni dalle Gabelle , ainsi nommé parce qu’il habitait dans le palais delle gabelle, mit également son pinceau au service de Parisina : il reçut d’elle quarante ducats pour deux jeux de cartes et cinquante ducats pour quatre coussins peints et dorés qu elle destinait à deux de ses demoiselles d’honneur. Elle voulut aussi que Giovanni lui dessinât des rideaux de lit, ce qu’il fit sur deux grandes feuilles de parchemin. En 1422, il peignit, en outre, un petit tableau, et en 1423, encore par ordre de Parisina, il exécuta des peintures dans la chapelle d’Este à San Francesco, église dont le cimetière devait bientôt abriter les restes de sa protectrice, décapitée le 21 mai 1425.

Andrea Costa, que nous aurons l’occasion de nommer plus loin , fut un des peintres employés par Parisina. Le

(1) Voyez p. 403.

(2) G est en 1421 qu’on trouve pour la première fois la mention de cartes à jouer peintes à Ferrare. Deux ans plus tard, Parisina, qui se trouvait alors dans la villa de Porto, donna l’ordre d’acheter, pour l'amusement de ses filles, encore petites, deux jeux de cartes communes, valant chacun de quatre à cinq soldi. (Campoiu, Le carte da giuoco, dipinte per gli Estensi nel secolo XV. Sur Ton¬ tine des cartes à jouer, voyez le travail de Merlin dans la Revue archéologique, XVI, I, et celui de Pi. Renier dans la Rassegna Emiliana, année I, fasc. XI, p. 658-668.)

LIVRE QUATRIEME.

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12 juin 1424, elle ordonnait à ses fattori generali, en termes qui indiquent, une généreuse sollicitude , de lui payer neuf ducats (1). Andrea Costa, fils de Gerardo Costa da Vicenza, était citoyen de Ferrare. Dans la famille des Costa, la pratique de la peinture fut héréditaire.

En avançant d’une dizaine d’années, nous rencontrons les noms d’un certain nombre de peintres qui, pour la plupart, si l’on en juge par la nature de leurs travaux et la modicité de leurs salaires, n’avaient qu’un talent assez ordinaire, mais qui devaient cependant être en progrès sur leurs devanciers.

Michèle dei Carri, à Ferrare, peignit tout jeune encore plusieurs figures dans une chapelle de la cathédrale, comme le prouve un acte du 27 janvier 1407. Ayant perdu son père deux ans après, il reçut de la chambre l’investiture de quel¬ ques terrains dont il devait avoir l’usufruit. Le 6 septem¬ bre 1435, trois ducats lui furent remis pour avoir doré deux petits tableaux appartenant à Lionel et à Marguerite, femme de ce prince. Il mourut en 1440.

Beninca ou Benincasa, peintre ferrarais , recevait probable¬ ment peu de commandes. Il adressa, en effet, à Nicolas III, afin d’obtenir le don d’un boisseau de blé, une supplique il allègue sa pauvreté et la charge de quatre enfants. En 1446, Lionel ordonna de lui rendre des objets livrés comme gages à l’occasion d’une condamnation qu’il avait encourue seize années auparavant, parce qu’il était resté à la campagne pen¬ dant la peste.

Jacopo Busoli est mentionné trois fois dans les livres de dépenses pour des œuvres insignifiantes. Il ne devait cependant pas être sans mérite, car Nicolo Panizzato se l’associa, et il fut chargé d’évaluer des peintures dues à des maîtres jouissant d’un certain renom, celles de Jacopo Turola dans le palais d’Este à Venise (1434) et de Jacopo Sagramoro dans la tour de Belriguardo. Nous le retrouverons parmi les miniaturistes. Il

' (G Per alguno lavorero clie per nostra ilevocione elo ma facto, nove ducati doro, Ii quali volemo clie vuj gîi facciati dare près tan tissimamente perche è cossa de nostro vodo, et f acere ne piacere assay. »

10

L’ART FERRARAIS.

fit aussi des cartes à jouer et reçut, en 1437, six lire pour deux jeux peints des deux côtés, en vert et en rouge (I). Son nom disparaît des registres après 1441 (2).

Antonio Orsini , fils de Cristoforo Orsini, citoyen de Fer- rare (3), peignit sur parchemin trois vues empruntées à la ville et au territoire de Crémone, vues dont Lionel lui fit remettre le prix le 14 février 1430. Nous donnerons sur Anto¬ nio Orsini plus de détails en parlant des peintres qui vécurent surtout à l’époque de Borso.

On peut encore citer Simone d’ Argentine, qui exécuta un petit tableau représentant saint Jérôme et qui prit part aux nombreux travaux de Sagramoro (1436), et maître Desiderio ou Desiderata di Antonio da Lendinara , qui, avec plusieurs de ses compagnons, décora d’emblèmes, en 1441, une voiture de la cour à l’usage d’une des maîtresses de Nicolas III, Filippa délia Tavola.

Y

ANTONIO ALBERTI , ÉGALEMENT APPELÉ ANTONIO DA FERRARA (4).

Durant les dernières années de Nicolas III, un maître de beaucoup supérieur aux précédents travailla à Ferrare (5). Quoiqu’il ait vécu au delà de 1464, nous croyons devoir parler de lui dès maintenant, parce qu’on ne cite aucune œuvre

(1) Nicolas III ne se contenta pas des cartes enluminées à Ferrare; il en lit venir de Florence et paya en 1434 à Ser Ilistoro sept florins d’or pour deux jeux.

(2) On trouve en 1463 un peintre du même nom.

(3) Il y avait probablement des liens de parenté entre lui et Jacopo Orsini, que nous avons déjà mentionné.

(4) Scai.abbini, Chiese di Ferrara, p. 399. Cesare Cittadella, Catalogo isto- rico, t. I, p. 29-43. Baruffaldi, Vite, etc., t. I, p. 58-62. Puncileoni, Elogio storico di Timoteo Viti. Urbino, 1835, p. 1. Lamo, Graticola di Bolo- gna, nouv. édit., p. 39, note. Crovve et Cavalcasei.le, Gescliiclite der italie- nisclien Malcrei, t. II, p. 388-390. AUgemeines Künstlerlexicon, publié par M. Julius Meyer, t. II, p. 136.

(5) Nous avons déjà parlé d’un peintre du nom d'Antonio Alberti, t. II, p. 5.

LIVRE QUATRIEME.

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authentique de lui qui soit postérieure au règne de Nicolas III, et que la principale peinture dont il a été, dit-on, l’auteur à Ferrare appartient aux années 1438 et 1439.

D’après Yasari, qui le déclare » très bon peintre pour son temps (1) », Antonio da Ferrara se serait formé à l’école d’Agnolo Gaddi. Cette assertion est insoutenable. Si Antonio Alberti avait été l’élève d’Agnolo Gaddi, on serait forcé de supposer qu’il naquit vers 1378, car il n’aurait pu avoir moins de dix-huit ans lorsque mourut Gaddi (1396). Or, on sait qu’il maria sa fdle entre 1464 et 1465 : il aurait donc eu quatre- vingt-sept ans au moment de ce mariage, hypothèse que la raison repousse (2). En le donnant pour disciple à Gaddi, Yasari l’aura confondu avec un artiste plus ancien portant le même nom, peut-être avec celui que nous avons déjà mentionné. En tout cas, l'influence de Gaddi ne se manifeste pas dans les oeuvres du peintre dont nous nous occupons à présent. Ce qui les distingue, c’est un mélange de style ombrien, de tendances réalistes et d’inspirations dues aux successeurs de Giotto (3). Si elles marquent un progrès sur les productions des précé¬ dents ai’tistes ferrarais, elles laissent encore beaucoup à dési¬ rer au point de vue de la correction, au point de vue surtout de la beauté idéale, et pourtant Alberti ne fut pas sans crédit auprès de ses contemporains. Il obtint d’importantes com¬ mandes à Urbin, à Gittà di Castello, à Bologne et à Ferrare.

Les peintures les plus importantes qui l’estent de lui ornent une chapelle à Talamello, grosse commune située près de Pesaro, dans la partie haute de la province de Montefeltro. Il a représenté au centre de cette chapelle Y Annonciation, dans les quatre angles de la voûte les Évangélistes, sxxr la muraille de gauche la Visitation et, au-dessous, sainte Madeleine , sainte Agnès, une religieuse, sainte Catherine d' Alexandrie , ainsi que deux autres saintes aujourd’hui méconnaissables, enfin sur la

(1) T. IV, p. 492 (édit. Milanesi).

(2) A partir de 1465, on ne trouve plus aucun renseignement sur lui. On voit combien Raruffaldi est loin de la vérité en disant qu’il mourut en 1450.

(3) Voyez dans Y Arte e storia du 5 octobre 1886 (année V, 32) un article de M. Pina sur la chapelle de Talamello.

12

L’ART FERRARAIS.

muraille de droite Y Adoration des Mages et, au-dessous, deux évêques, saint Laurent, saint François et saint Antoine abbé, de¬ venus tous presque invisibles. Le peintre a intercalé dans son œuvre l’inscription suivante : « antonius de ferraria habitator

URBINI PIXTT SI T LAÜS DEO IN SCLOR. SCLA. AMEN (1). »

En travaillant à Urbin, Antonio da Ferrara y avait noué des relations qui ne furent pas rompues par son départ. Elles lui fournirent l’occasion de marier sa fdle, nommée Calliope, avec Bartolommeo, citoyen d’Urbin. C’est de cette union que naquit Timoteo Viti ou délia Vite.

On ne voit plus à Urbin les peintures, exécutées dans l’église de Saint-François, qui avaient, dit-on, fondé la réputa¬ tion d’Antonio Alberti, peintures parmi lesquelles Scalabrini cite une Vierge avec l’Enfant Jésus signée : « antonius de ferra¬ ria . p . mccccxxx . » Mais, aux portes de la ville, l’église de Santa Maria délia Nunziata possède, en partie caché par un autel, un fragment de fresque intéressant. L’ange de l’Annonciation y apparaît sous des dehors assez agréables et avec un chaud coloris (2). Un grand tableau d’autel à plusieurs comparti¬ ments, qui se trouvait aussi auprès d’Urbin dans la sacristie de San Bernardino, fait partie de la Pinacothèque d’Urbin (3). J1 représente, en grandeur presque naturelle, la Vierge tenant sur ses genoux l’Enfant Jésus endormi (qui est fort laid), entre saint Pierre, saint Paul, saint Louis de Toulouse, saint Jean- Baptiste et saint Jérôme. Dans la partie supérieure, les demi- figures de sainte Catherine, de saint Antoine de Padoue, de saint Louis, de sainte Claire et de deux autres saints sont dis-

(1) M. Henry Tliode y voit une imitation (le Gentile da F abriano, jointe à une énergie et à une dureté qui constituent le caractère propre à l’école de Ferrare. ( Archivio storico delV arte, avril 1888, p. 139.)

(2) Suivant M. Thode, cette Annonciation rappelle le style de Nelli et ne serait pas l’œuvre d’Antonio da Ferrara. ( Archivio storico dell’ arte, avril 1888, p. 139.)

(3) A la même galerie appartient une bannière sur laquelle est représenté un Crucifiement avec deux saints. M. Thode croit que cette peinture est une œuvre d’Antonio da Ferrara, exécutée plus tard que celle qui se trouvait à San Bernar¬ dino. Il reconnaît 1 imitation du style de cet artiste dans une Prédication de saint Jean-Baptiste que possède également la Pinacothèque d’Urbin.

LIVRE QUATRIÈME.

13

/

posées sur une ligne horizontale. Le panneau central contient l’indication suivante : « 1439 antonius de ferrairia . » En géné¬ ral, les saints ont des formes raides et. courtes, et leurs têtes sont dénuées -d’expression. Quant à la Vierge, si son visage a trop de largeur, il est du moins empreint d’une solennité qui lui donne quelque chose de vénérable et de religieux. Sur la bordure richement ornementée de son vêtement, aux plis multiples et chiffonnés, on. lit des passages de l’Écriture.

En comparant avec ce tableau les fresques de la chapelle Bolûgnini (la quatrième à gauche) dans Y église de San Petronio à Bologne, on est porté à croire qu’elles ont également pour auteur Antonio Alberti (1). Il est difficile de s’expliquer com¬ ment Vasari a pu les attribuer à Buffalmacco (2). Il y avait longtemps que Buffalmacco était mort lorsque fut commencée la construction de l’église dédiée au patron de Bologne (1390) et, à plus forte raison, lorsque Bartolommeo délia Seta, mem¬ bre de la famille Bolognini, fit son testament (1408) par lequel il ordonnait de terminer sa chapelle et d’y peindre les sujets qu’on y voit encore, sujets qu’il avait eu soin d’indiquer (3). Sur les pilastres qui commandent l’entrée de la chapelle, et à la voûte, on aperçoit des figures de saints, de moines et d’évê¬ ques. La muraille de gauche a pour décoration, dans le haut le Paradis, les saints, formant une sorte de concile au-des¬ sous de la Trinité qu’entourent une multitude d’anges, sont assis sur douze rangées de bancs, et dans le bas l’Enfer, maints détails ont été empruntés à Dante. Entre le Paradis et l’Enfer, saint Michel tient les balances et l’épée de la Justice : il rappelle Fange de l’Annonciation qui a été précédemment mentionné. Sur la muraille de droite, l’histoire des rois mages est répartie en huit tableaux distincts. C’est le Paradis qui a le mieux inspiré le peintre. On remarque plusieurs figures bien

(1) Tel n’est pas l’avis de M. Thode. ( Archivio storico dell' arte , avril i888,

p. 139.1

(2) T. I, p. 306. Quelques écrivains ont prétendu qu’elles furent exécutées par Vitale et Loreezo.

(3) Gualandi, Memerie di belle arti. Bologna, 1842, Ser. 3, 93. Growe et Cavalcaselle, t. I, p. 323.

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L’ART FERRARAIS.

proportionnées , des tètes très expressives et presque belles malgré des yeux longs et peu ouverts (1).

A Ferrare, il existe encore une fresque d’Antonio Alberti (2), fresque invisible au public sans une permission de l’arche¬ vêque, car elle se trouve dans l’église de Sant’ Antonio Abbate in Polesine, qui appartient à des religieuses cloîtrées (3).

Peut-être est-il aussi permis de reconnaître la manière d’Antonio Albert! dans un tableau qui existait également jadis à Sant’ Antonio Abbate et qui a fait partie de la collection Saroli, dont M. Riccardo Lombardi est maintenant proprié¬ taire. Les six petites demi-figures de saints qu’on y voit, long¬ temps attribuées à Giotto, ont beaucoup d’analogie avec les saints des pilastres et de la voûte de la chapelle Bolognini à San Petronio. Quoiqu’elles soient très endommagées, on en peut encore apprécier la délicatesse.

Quant à l’œuvre capitale d’Antonio Alberti à Ferrare, elle n’existe malheureusement plus. Elle avait été exécutée sous le marquis Nicolas Ilî dans le palais, construit sous Albert d’Este, l’Université fut installée en 1567 et se trouve la Biblio¬ thèque municipale. Un des sujets traités par Alberti était le Christ au milieu des anges et des saints , composition assez importante pour que l’édifice qu elle ornait prît, dès lors, le nom de palais du Paradis. Mais la fresque principale repré¬ sentait le concile œcuménique convoqué à Ferrare en 1438 par le pape Eugène IV, dans l’intention de réunir l’Eglise grecque à l’Église latine, concile qui fut bientôt transféré à Florence (1439). Si cette fresque n’avait pas disparu, que de curieux portraits elle nous eût transmis ! Nous aurions devant nous, outre le marquis de Ferrare et le Souverain Pontife d’alors, Jean VII Paléologue empereur de Constantinople,

(1) Un tableau de la Pinacothèque de Pologne (n° 229), qui représente aussi le Paradis et l’Enfer et qui a été attribué à liuffalmacco, est peut-être l’œuvre d’An¬ tonio da Ferrara. (Crowe et Cavalcaselle, t. I, p. 323, note 7.)

(2) Le marquis Campori pense que c’est peut-être de lui qu’il est question dans un acte du 3 janvier 1426 par lequel la chambre donne 1 investiture d’une maison à « maître Antonio, peintre, fils de feu Giovanni » .

(3) Voyez ce que nous avons dit p. 308.

LIVRE QUATRIÈME.

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qui fut logé dans le futur palais du Paradis (1), le despote de Morée, auquel le palais de Schifanoia avait été assigné comme demeure, le patriarche de Constantinople, Lionel d’Este (fils de Nicolas III), qui harangua le Pape en latin à son arrivée et reçut de lui un chapeau orné de pierres précieuses, LJguccione Contrario, personnage considérable à la cour de Ferrare, le cardinal Niccolô Albergati, archevêque de Bologne, chargé de présider les séances, le Franciscain Agostino da Ferrara et le Servite Paolo, professeurs à l’Université, associés aux travaux du concile, enfin le bienheureux Giovanni da Tossignano, ar¬ chevêque de Ferrare, qui célébra la messe du Saint-Esprit et rédigea les décrets préliminaires. Combien ne doit-on pas déplorer la perte d’une peinture si intéressante tout au moins comme document historique (2)! Dès 1683, on couvrit de chaux la fresque d’Alberti relative au concile. Le Paradis subsista plus longtemps, car Cesare Cittadella en vit quelques restes en 1780; mais la pièce il avait été peint ne tarda pas à être détruite.

INDICATION DES OEUVRES

EXÉCUTÉES PAR ANTONIO ALBERTI DA FERRARA OU ATTRIBUÉES A CE PEINTRE.

ROLOGNE.

Église de San Petronio. Fresques de la chapelle Bolognini : le Paradis, l'Enfer, P Adoration des Mages.

Pinacothèque. Le Paradis et l'Enfer (229)?

FERRARE.

Église de Sant’ Antonio abbatte in Polesine. La Vierge allaitant l'Enfant Jésus et ayant à ses côtés trois saints et un ange (1433).

Collection Riccardo Lombardi. Six demi-figures de saints (?).

(1) Ce fut probablement alors que Vittore Pisanello fit la médaille de Jean Paléologue.

(2) On conteste maintenant à Antonio Alberti ces peintures, dont Baruffaldi lui avait fait honneur.

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L’ART FERRARAIS.

TALAMELLO, PRÈS DE PESARO.

Fresques d’une chapelle auprès du cimetière.

URBIN.

Pinacothèque. Tableau à plusieurs compartiments (1439).

Ici. Crucifiement , avec deux saints.

Église de Santa Maria della Nunziata, aux portes d’Urbin. L’ange de l’ Annonciation.

VI

Lionel, fils naturel de Nicolas III, occupa le trône de Fer- rare depuis le 28 décembre 1441 jusqu’au 1er octobre 1450. Le règne de ce prince, malgré sa brièveté, fut très fécond pour le développement de la peinture. Un concours heureux de circonstances seconda les encouragements prodigués parla cour aux artistes. Il y avait déjà dans les ateliers une activité de bon augure, quand plusieurs peintres renommés impor¬ tèrent à Ferrare les tendances propres aux écoles de Vérone, de Venise, de Padoue, de Sienne et même de la Flandre.

A côté des artistes dont le nom commence à percer seule¬ ment sous Lionel, nous en signalerons qui avaient acquis, dès le temps de Nicolas III, une certaine notoriété, mais dont les principales œuvres appartiennent à une époque plus avancée.

Parmi les moins connus se trouvent Pietro Andrea da Bonsi- gnore ou de’ Bonsignon, qui fit des jeux de taro (1442-1448), Atigiolo da Foligno , Daniele Agresti de Vérone qui, dans une supplique au marquis, se déclare habitant de Ferrare, Servadio, également de Vérone, qui était aussi domicilié à Ferrare et qui reçut de Corso un don de cent lire en 1457, Lario ou Ilario Garbanelli de Crémone (1) qui, aidé du Piomain Malalesta di

(U Lario fut condamné en 1450 à une amende de cinq lire pour avoir accusé de mensonge Jacopo Turola qui affirmait lui avoir prêté une somme d’argent dont il réclamait la restitution. (G. Campori, I pittori degli Estensi nel secolo XV, p. 19, note 3.)

LIVRE QUATRIEME.

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Pietro, peignit pour l’église de Belfiore des ornements et quel¬ ques figures dans quatre chapelles et dans la loggia, Domenico Costa (1446) et Giovanni Oriolo, à qui l’on doit un portrait de Lionel, portrait signé, possédé autrefois par la galerie Costa- bili de Ferrare, d’où il a passé dans la Galerie nationale de Londres (1).

Les peintres dont il nous reste h parler eurent une réputa¬ tion qui permet de leur assigner un rang plus élevé dans l’his¬ toire de l’art ferrarais.

Nicolà d’Alemagna ou Niccolo Teutonicus , après avoir sé¬ journé probablement à Padoue de 1442 à 1445, se fixa à Fer- rare et devint citoyen de cette ville. En 1446, il accompagna le comte de Segna en Dalmatie et fut alors autorisé, par une faveur spéciale, à emporter des dessins et des figures en plâtre. C’est sans doute lui qui fit d’après nature le portrait de Béa¬ trice, fille de Nicolas III, à l’occasion du prochain mariage de cette princesse avec Tristano Sforza, fils de François Sforza : le portrait fut expédié à la duchesse de Milan. Antonio da Trozzo, l’envoyé milanais à Ferrare, annonça à ses maîtres que le peintre irait avec Béatrice à Milan et qu’il pourrait faire aussi des médailles d’après eux, si bon leur semblait (2). Le mariage de Béatrice avec Tristano Sforza eut lieu le 28 oc¬ tobre 1454. En 1455, Niccolo Teutonicus fit don à Borso d’un diptyque représentant le duc de Milan Galéas et sa femme Bianca Sforza. Ayant peint, en 1456, dans la forteresse de Lugo, les ai'mes du duc flanquées des figures de saint Chris¬ tophe et de saint Sébastien et surmontées de deux anges, il adressa à Borso une supplique afin de réclamer le payement de ce qui lui était dû, payement que les intendants du prince lui refusaient sous prétexte que l’argent manquait. C’est pro¬ bablement à Nicolo d’Alemagna que furent remis, en 1440,

(1) M. Yenturi indique encore plusieurs autres noms. [1 primordi , etc., p. 24.)

(2) « Il pittore veinera a Milano cum Madona Béatrice et eontentandossene la S. V. il ve retrarà naturale et metterà la figura o vero effigie vostra in medaglia. » Ces derniers mots indiquent que Nicolô Teutonicus était à l occasion médailleur. (E. Motta, Il pittore Baldassare da Reggio (1461-1471), dans \ Arc hiv io slorico lombardo du 30 juin 1889, p. 404, note 3.)

II.

2

L’Airr FERU AR AIS.

J 8

trente ducats d’or pour deux livres de cosmographie dédiés à Borso.

Jacopo dei Délit, plus connu sous le nom de Jacopo Turolci, appartenait à une famille ou, pendant un siècle et demi, on pratiqua la peinture de père en fils. Le premier de ceux qui s’y adonnèrent fut Bartolommeo, qui vivait en 1379, et le dernier fut Giacomo, qui existait encore en 1504. C’est dans le palais des princes d’Este à Venise que Jacopo eut d’abord à travailler : il y exécuta des peintures dont l’estimation, nous l’avons dit, fut faite par Jacopo Busoli en 1434, et il reçut en plusieurs payements trois cent cinquante-deux lire marchesane. Deux ans plus tard, il peignit, moyennant trois florins d’or, un saint Christophe pour Borso, frère de Lionel. En 1437, il alla demeurer quelque temps à Modène : avant de partir, il dut se faire autoriser par